“Eu era o mais normal possível”, disse o cineasta americano George Lucas ao refletir sobre sua infância. “Eu queria um carro e odiava a escola”. Eu era um aluno pobre. Eu vivia para as férias de verão e me meti-me em muitos problemas atirando pelas janelas com minha arma BB”.
O nativo da Califórnia não foi inicialmente atraído pelo meio que lhe traria fama e fortuna. “Modesto era uma cidade pequena, e havia apenas dois teatros. Quando eu ia ao cinema, eu realmente não prestava muita atenção.
Normalmente eu procurava garotas ou para me divertir”. George Lucas, Senior era dono de uma loja de papelaria onde vendia material de escritório e equipamentos para sustentar seu filho, três filhas, e frequentemente esposa inválida. “Ele era conservador, e eu sou muito conservador”, admitiu Lucas que serviu como entregador para o negócio da família, uma vez que ele obteve sua preciosa carteira de motorista.
Uma grande aquisição pelo adolescente alimentou o sonho de se tornar um piloto profissional de carros de corrida. “Era um Fiat muito pequeno, o qual eu alimentei”. A compra de automóveis teria conseqüências quase fatais para seu proprietário. “Tive um acidente na véspera de me formar no ensino médio”, disse George Lucas sobre sua condução em uma tranquila estrada rural. “O carro rolou e, por alguma razão, o cinto de segurança quebrou em um dos rolos, pouco antes de o carro se fingir em torno de uma árvore. Se eu tivesse ficado no carro, eu estaria morto”.
Quando se passa por algo assim, isso coloca um pouco mais de perspectiva nas coisas”. Sofrendo um colapso pulmonar e entrando e saindo do hospital por três meses, Lucas mudou seu foco para atividades mais acadêmicas. “Quando eu estudei na faculdade, fiquei muito interessado nas ciências sociais – psicologia, sociologia, [e] antropologia”. Entretanto, o aluno reformado não abandonou totalmente sua paixão automotiva. “Eu ainda tinha todos os meus amigos nas corridas…então comecei a fazer muitas fotografias nas corridas – em vez de dirigir ou estar em uma equipe de boxes”.
“Um grande amigo meu, com quem cresci… estava indo para a USC e me pediu para fazer o teste com ele”, comentou George Lucas, que planejava ir para o estado de São Francisco para se formar em antropologia. “Mais ou menos ao mesmo tempo, eu estava trabalhando em um carro de corrida para Haskell Wexler (Bound for Glory), e eu o conheci, e ele me influenciou na direção da cinematografia – sendo um cinegrafista”. Aceito pela Universidade do Sul da Califórnia, Lucas freqüentou a escola de cinema dirigida pela instituição acadêmica.
“Quando finalmente decidi que ia ser cineasta, todos os meus amigos me acharam louco. Eu perdi muita cara porque para os rodízios quentes a idéia de ir ao cinema era uma idéia realmente pateta. E isso foi no início dos anos 60. Naquela época ninguém entrava no cinema. Na USC, as garotas dos dormitórios deram uma vaga para os estudantes de cinema porque deveriam ser esquisitas”.
Mas a decisão valeu a pena. “De certa forma, os filmes substituíram meu amor por carros. Desde os meus 12 ou 13 anos eu tinha esta intensa relação de amor com carros e motocicletas; era realmente muito desgastante. Depois do meu acidente, eu sabia que não poderia continuar com isso, e eu estava meio que hesitando por algo. E assim, quando finalmente descobri o filme, realmente me apaixonei loucamente por ele, comi-o e dormi-o 24 horas por dia. Não havia como voltar atrás depois disso”.
O florescente cineasta floresceu. “Eu fiz oito filmes na USC, variando de um minuto a 25 minutos. Foi difícil e havia muitas barreiras, mas não foi impossível. Eu me deparei com o mesmo desânimo quando saí da escola de cinema: ‘Você nunca vai entrar na indústria. Ninguém nunca entra”. Mas eu o fiz porque não acreditei no que eles disseram. Você só tem que ser teimoso e teimoso, e seguir em frente, não importa o que você esteja enfrentando”.
Para sua primeira missão na USC, George Lucas teve que pegar um minuto de estoque de filmes e explorar o funcionamento da câmera. A montagem resultante chamada Look at Life (1965) apresenta fotografias tiradas de Martin Luther King Jr., Nikita Kruschev, o Ku Klux Klan, e monges budistas, passando a uma velocidade rápida. “Percebi que me encontrei”, disse Lucas que foi homenageado com prêmios da competição de curtas-metragens por seu esforço cinematográfico de estréia. “Eu adorava trabalhar com cinema e era muito bom nisso. Então eu peguei a parte e corri com ela.
Fui apresentado à edição de filmes – todo o conceito de edição – e acho que, em última análise, a edição de filmes foi onde estava meu verdadeiro talento. Ainda está, eu acho”. Freiheit (1966) é uma produção de três minutos que estrelou Randal Kleiser como um estudante que tenta atravessar a fronteira de Berlim para a liberdade. Herbie (1966) tem o nome do músico Herbie Hancock cuja composição de Jazz fornece a trilha sonora para o abstrato projeto preto e branco de 16mm que experimenta com listras e flashes de luz. Tomando seu título do tempo de volta do carro de corrida Lotus 23 conduzido por Peter Brock no Willar Springs Raceway, 1:42:08 (1966) utilizou um operador de câmera posicionado horizontalmente ao lado do veículo.
Terminando seu trabalho de graduação, George Lucas aceitou trabalhos como editor, grip e operador de câmera de segunda unidade. “Trabalhei para Saul Bass em um filme chamado Why Man Creates [1968]. Depois consegui um corte de trabalho, como editor assistente, em um projeto da USIA [United States Information Agency] para o presidente Johnson em sua viagem à Ásia”, lembrou o freelancer que não conseguiu entrar no sindicato para operadores de câmera. “Havia muitas diretrizes estúpidas com o filme da Johnson”. Não se podia mostrar o perfil de Lady Bird. Tinha que ser sempre uma visão ½. Não se podia usar nenhum ângulo do presidente onde seu ponto careca aparecia.
Tive que colocar uma foto de um bando de cavalos na Coréia correndo pelas ruas para controlar as enormes multidões. Alguém achou que parecia um pouco fascista demais – o que não era – e nos obrigou a tirá-lo. Eu só gostei do tiro”. Promovido a editor de cinema, Lucas se viu atraído por sua assistente e futura esposa Marcia Griffin (Taxi Driver). “Minhas relações com as mulheres não eram complexas. Até que conheci Marcia, era uma atração muito animalista”.
“Eu também estava lecionando na USC – uma aula de fotografia – e então decidi voltar à escola de pós-graduação”, disse George Lucas. “Estive lá por mais um semestre e fiz muito mais filmes, mas ainda assim filmes do tipo não-estilo”. Eu estava interessado em filmes abstratos, puramente visuais e documentários de cinema veriados”.
A experiência de ensino permitiu que o jovem instrutor filmasse um tratamento composto por ele e colegas da escola de cinema da USC Matt Robbins (The Sugarland Express) e Walter Murch (The English Patient) como um exercício de trabalho sem luz com um grupo de fotógrafos de combate da Marinha e da Marinha. “Fazer este jovem hippie entrar e ensiná-los depois de 10 anos de experiência foi um desafio”, confessou Lucas. “Mas toda a idéia da classe era ensiná-los que eles não precisavam seguir o livro de regras”.
O labirinto eletrônico THX 1138:4EB (1967) estrela Dan Natchsheim como um homem fugindo de uma sociedade futurista opressiva, que tem que navegar através de um labirinto subterrâneo. O produto final levou o prêmio máximo na categoria drama no Festival Nacional de Cinema Estudantil e impressionou um cineasta em ascensão e futuro. “Nós nos encontramos pela primeira vez em um festival de cinema estudantil em 1967”, disse Steven Spielberg (Saving Private Ryan), duas vezes ganhador do Oscar, “onde o curta THX 1138 ainda não era uma placa de carro no Graffiti americano ou um sistema de som de última geração em alguns milhares de salas de cinema em todo o mundo, mas sim uma visão do futuro da humanidade – sombria e pessimista, mas ainda assim brilhantemente trabalhada”.
Eu tinha ciúmes até a medula dos meus ossos. Eu tinha 18 anos e já havia dirigido 15 curtas-metragens naquela época, e este pequeno filme era melhor do que todos os meus pequenos filmes juntos”.
“Como estudante de cinema eu era todo técnico”, disse George Lucas que escolheu fazer o perfil de um DJ de Los Angeles que se chamava Imperador Hudson. “A idéia por trás disso era o rádio como fantasia”, explicou Lucas sobre as origens de O Imperador (1967). “Muitos adolescentes têm um amigo de faz-de-conta em um DJ, mas ele é muito mais real porque fala com eles, brinca por aí”. No Festival Nacional de Cinema Estudantil, o curta-metragem recebeu uma menção honrosa na categoria documentário.
Outro projeto da USC foi uma adaptação cinematográfica de seis minutos do poema composto por E.E. Cummings chamado Anyone Lived in a Pretty How Town (1967). Ajudando o colega de classe John Milius (Conan o Bárbaro), George Lucas editou e fez a gravação sonora para Marcello, I’m So Bored (1967), uma sátira animada dos filmes de Michelangelo Antonioni (Blow-Up).
“Ganhei algumas bolsas de estudo no final do semestre”, comentou Lucas. “Uma para ver Carl Foreman fazer o McKenna’s Gold [1969] no deserto, e fazer um filme de bastidores, e a outra foi uma bolsa de estudos da Warner Bros. na qual você observa o cinema por seis meses”. Foreman inicialmente não gostou da contribuição de Lucas 6.18.67 (1967), como uma exploração surrealista do ambiente do deserto usando truques de câmera que nada tinham a ver com o filme estrelado por Gregory Peck (To Kill a Mockingbird); entretanto, o curta-metragem recebeu uma menção honrosa na categoria experimental no Festival Nacional de Cinema Estudantil. George Lucas duvidou que seu tempo passado no estúdio de Hollywood se revelasse construtivo.
“Assistir não ensina nada, então quando cheguei à Warner Bros. eu não estava interessado em vê-los fazer filmes, mas eles me designaram para Finian’s Rainbow [1968], que era o único filme que eles estavam fazendo lá na época”. Parte do problema para Lucas era que seus interesses criativos estavam em outro lugar. “Eu realmente queria ir para o departamento de animação”. Embora nenhum projeto de animação estivesse sendo desenvolvido na época, o vencedor da bolsa ainda sentia que a troca de tarefas lhe permitiria fazer melhor uso de seu tempo. “Pensei que se eu pudesse ir até lá com todas aquelas câmeras e coisas, eu poderia roubar algum filme de algum lugar e fazer um filme”. O diretor da estrela musical Fred Astaire (Funny Face) tinha outros planos para Lucas.
“Quando Francis [Ford Coppola] descobriu que eu estava tentando sair do filme – eu lhe disse por quê – ele disse: ‘Escute garoto, você tem uma boa idéia por dia, e eu lhe darei muitas outras coisas para fazer'”. Uma amizade para toda a vida foi forjada entre eles. “Francis e eu éramos os únicos dois no filme com menos de 50 anos de idade e ambos tínhamos ido à escola de cinema e ambos tinham o mesmo tipo de experiência, para que pudéssemos nos relacionar um com o outro”. Lucas acrescentou: “As principais áreas de especialização de Francis eram a direção de atores e a escrita – e a minha era principalmente a câmera e a montagem. Assim, nós nos relacionamos muito bem e nos elogiamos um ao outro”. Eu me tornei seu assistente, e o ajudava na montagem e eu andava por aí com a Polaroid e filmava ângulos”.
Ao concluir as filmagens para o filme Arco-Íris de Finian, Francis Ford Coppola convenceu a Warner Bros. a dar a seu protegido um contrato para transformar o THX 1138 em um longa-metragem. O dinheiro do desenvolvimento permitiu que George Lucas se juntasse à pequena equipe de produção de 12 pessoas para filmar O Povo da Chuva (1969). “Se você vai ser um diretor, você tem que ser um escritor, para sua própria proteção”, lembrou Lucas de algumas palavras de conselho que lhe foram dadas por Coppola.
“Eu me levantava às quatro da manhã e escrevia no THX até chegar a hora de ir trabalhar para Francis às sete. Quando terminávamos de olhar para os diários, eram sempre 10 ou 11 da noite, mas eu era jovem e era divertido”. George Lucas serviu como assistente do operador de câmera, homem de som e diretor de arte; ele também manteve com ele uma câmera de 16mm e um gravador Nagra para documentar Francis Ford Coppola no trabalho, para um cineasta de produção dos bastidores (1968). “Francis continuava dizendo: ‘Não temos que fazer filmes em Hollywood’. Podemos estar em qualquer lugar do mundo em que queremos estar”, comentou Lucas. “Era a era do Easy Rider [1969] e das furgonetas em movimento com todo o equipamento nelas. Eu queria libertar a produção de filmes e tê-los mais como uma aventura de rua, unidades de guerrilha em vez de uma equipe de 150”.
Subindo para seu mentor em uma convenção de São Francisco onde ele deveria se dirigir a um encontro nacional de professores de inglês, George Lucas conheceu o cineasta independente John Korty (Funnyman); Korty contou-lhe sobre o estúdio que ele tinha montado em um celeiro. “George foi direto para uma cabine telefônica e ligou para Francis no Nebraska e disse: ‘Você tem que ver isto’. Eles saíram no dia 4 de julho de 1969. Eles ficaram surpresos ao ver que eu tinha uma mesa de edição, tudo o que eu precisava. Francis disse: ‘Se você pode fazer, eu posso fazer'”.
Francis Ford Coppola foi comprar equipamentos na Europa, enquanto Korty ajudou a encontrar e alugar um armazém em São Francisco. A American Zoetrope foi estabelecida com Coppola como presidente e Lucas como vice-presidente. Como Francis Ford Coppola trabalhou na pós-produção do The Rain People, George Lucas continuou a trabalhar no roteiro de longa metragem do THX 1138 com a ajuda do colega da USC Walter Murch. Outros amigos da escola de cinema se juntaram à produtora upstart, incluindo John Milius. “Éramos uma confederação solta de radicais e hippies”, riu Lucas.
“Meu principal conceito ao abordar a produção de THX 1138 [1971] foi fazer uma espécie de filme de cinema verité do futuro – algo que pareceria uma equipe de documentários tinha feito um filme sobre alguns personagens em um tempo ainda por vir”, revelou George Lucas de sua estréia na direção de longa-metragem.
“Ao mesmo tempo, eu queria que o filme parecesse manhoso e profissional, em termos de técnica cinematográfica, eu sentia que o realismo do conteúdo do filme seria realçado pelos atores e seu ambiente parecendo um pouco desalinhados, até mesmo um pouco sujos, como eles poderiam muito bem parecer na sociedade retratada”. Para alcançar a atmosfera desejada, Lucas concentrou-se em um elemento cinematográfico particular. “A abordagem principal seria na iluminação.
A ideia era não acender nada, a menos que fosse absolutamente necessário. Somente se entrássemos em uma área onde não houvesse luz alguma, colocaríamos algumas luzes de baixa voltagem aqui e ali”.
Um trabalhador (Robert Duvall) torna-se um fugitivo em uma sociedade emocionalmente repressiva quando não toma sua medicação prescrita. A produção de 777.777 dólares que estrela Duvall (Get Low), Donald Pleasence (The Great Escape), Maggie McOmie (Grand Junction) e Don Pedro Colley (Sugar Hill) foi filmada durante 10 semanas de fotografia principal e filmada em 22 locais na área da Baía de São Francisco, incluindo o Coliseu Oakland, San Francisco Pacific Gas and Electric Building, o Centro Cívico do Condado de Marin em San Rafael, e nos vários túneis do sistema de Trânsito Rápido da área da Baía em construção. “Eu sabia que a abordagem sem iluminação nos permitiria avançar muito rápido nos tiros”, declarou George Lucas. “Obviamente, teríamos que fazer algo para compensar a falta de luz, e isso levou à decisão de forçar o desenvolvimento praticamente de todo o filme”. Decidimos ‘empurrar’ tudo, exceto as filmagens a serem usadas para fazer ópticas. Ao não empurrar essas filmagens, esperávamos alcançar uma consistência de granulometria em todo o filme”.
O diretor estreante tinha uma noção preconcebida a respeito de quem deveria objetivar o conto de ficção científica. “Eu sentia que o THX deveria ser fotografado por alguém com um fundo documental muito completo, alguém que estivesse acostumado a pensar rápido e a tomar decisões técnicas rápidas”. Três cineastas foram recrutados. “Al Kihn tinha trabalhado como operador de câmera de telejornal por quatro ou cinco anos e tinha filmado alguns documentários para a USIA. David Myers, que é mais velho que Al, teve uma grande experiência e é altamente respeitado em São Francisco como cinegrafista de documentários. Ele filmou muitas dessas belas seqüências documentais em Woodstock [1970]”. Lucas ficou impressionado com a habilidade cinematográfica de Kinn e Meyers “Nós selecionamos esses dois principalmente porque eu gostei da maneira como eles ‘pensaram’ na tela e da maneira como eles seguiram a ação”.
O terceiro membro da equipe de cinematografia era um amigo e colega. “Haskell [Wexler] era nosso operador de câmera em standby. Ele fez algumas das filmagens e nos ajudou a sair de algumas das situações apertadas que podem quebrar você em um recurso de baixo orçamento”.
“Quando entrávamos na filmagem propriamente dita, eu preparava uma cena e talvez ensaiasse uma vez”, declarou George Lucas. “Muitas vezes eu não ensaiei de todo. Não havia marcas ou medidas. O cinegrafista só tinha que adivinhar onde estavam os atores, enquanto montava às cegas em muitos casos. Se um take fosse aceitável, mas não perfeito, eu moveria as câmeras antes de fazer isso, em vez de fazer take depois de tomar da mesma posição. Isto me deu um vasto número de ângulos diferentes para cada cena. Como eu mesmo planejava editar a imagem, queria poder ‘fazer’ o filme na montagem”. Lucas acrescentou: “Consegui saber quais atores deram o melhor de si no primeiro take e quais precisavam de um par de takes para se aquecer. Nós nos encaixávamos em seus close-ups, usando lentes longas, para que os atores literalmente não soubessem quando estavam sendo filmados em close-up”. Isto resultou em apresentações mais naturais, porque eles estavam tocando um para o outro o tempo todo [ao invés de para a câmera]”.
“Havia uma seqüência na imagem que saímos todos à luz por completo”, disse George Lucas. “Essa foi a seqüência ‘catedral’ perto do final da imagem que foi realmente filmada em um estúdio de TV. Eles tinham todas essas luzes controladas eletronicamente por botões de pressão para que pudéssemos fazer o que quiséssemos no caminho da iluminação”.
Refletindo sobre a imagem Lucas observou: “Nenhum filme termina exatamente como você gostaria, mas, com pequenas exceções, o THX saiu praticamente como eu havia visualizado, graças a uma excelente assistência e muita sorte”. Muito ao desdém do diretor, a Warner Bros. fez um psicólogo testar a reação da platéia: “Foi uma loucura”. Foi como trazer um público à Mona Lisa e perguntar: “Você sabe por que ela está sorrindo?” “Desculpe, Leonardo, você terá que fazer algumas mudanças”. Pelo menos o público entendeu que o THX não era uma história de amor ambientada no século 25, que era a forma como a Warners planejava comercializá-lo. Em vez disso, a empresa se contentou em ‘Visitar o futuro, onde o amor é o crime final'”.
O estúdio de Hollywood cortou cinco minutos do filme, que recebeu críticas mistas e arrecadou 2,5 milhões de dólares no mercado interno. “Principalmente por causa dos argumentos sobre THX, a Warners cancelou os outros seis projetos e a Zoetrope teve que ser reorganizada”, disse George Lucas referindo-se ao evento batizado de Quinta-Feira Negra. “Se você vai usar seus próprios recursos e não roubar um banco, você tem que descobrir uma maneira de ganhar dinheiro. Francis pode ganhar muito escrevendo roteiros e dirigindo se ele o fizer de uma certa maneira.
Ele não gosta, mas não poderia ter feito The Rain People se ele não tivesse feito Finian. Ele teve que fazer The Godfather [1972] para fazer The Conversation [1974]”. A experiência deixou uma impressão duradoura em Lucas. “Eu percebi depois do THX que as pessoas não se importam com a forma como o país está sendo arruinado. Tudo o que o filme fez foi tornar as pessoas mais pessimistas, mais deprimidas e menos dispostas a se envolver na tentativa de tornar o mundo melhor”.
“Meu segundo projeto foi Apocalypse Now, no qual John Milius e eu estávamos trabalhando na escola, e conseguimos um acordo com Francis para desenvolver o projeto”, comentou George Lucas. “Então eu disse: ‘Isto é ótimo. Eu amo John Milius; ele é um grande escritor”. Eu ia ter um ótimo roteiro e não ia ter que escrevê-lo”. Lucas recorreu ao cineasta Stanley Kubrick para obter inspiração criativa. “Eu estava fazendo muito mais como um documentário ao estilo do Dr. Strangelove [1965].
Ia ser filmado em 16mm. Foi assim que John e eu o apresentamos originalmente a Francis. Até que ele o fez [em 1979], não se podia fazer um filme sobre a Guerra do Vietnã. Foi isso que descobrimos”. Contemplando ainda mais sua tentativa fracassada de trazer a história para a tela grande, o diretor declarou: “A maioria das coisas no filme eram coisas que o público ainda não sabia”. Ninguém tinha a menor idéia de que as pessoas estavam tomando drogas ali.
Ninguém tinha idéia de quão louco era… O filme na época era vagamente uma exposição, uma sátira, e uma história sobre jovens zangados”. Refletindo sobre o impacto que a Guerra do Vietnã teve na consciência americana, Lucas observou: “As guerras têm tendência a ser mudanças de rumo, e é por isso que é perigoso para uma sociedade entrar em guerra – isso abala o status quo. O Vietnã é um exemplo perfeito”. Foi considerado como um caminho de guerra completamente inofensivo por lá; nenhuma bomba iria cair em solo americano. Mas uma enorme bomba psicológica aterrissou no solo dos Estados Unidos, e a mudou para sempre”.
“Fui convidado para o Festival de Cannes porque o THX havia sido escolhido por um grupo de diretores radicais”, lembrou George Lucas. “Mas a Warner Bros. não me pagou nada. Então, com nossos [seus e de Marcia Lucas] últimos $2.000, compramos um Eurail Pass, pegamos mochilas e fomos para Cannes”.
Antes de chegar na França, Lucas fez um pequeno desvio. “Decidi parar em Nova York a caminho da Europa e fazer com que David Picker, que então era chefe da United Artists, fizesse uma reunião comigo. Contei a ele sobre meu filme de rock and roll. Voamos para a Inglaterra e ele ligou e disse: ‘Está bem, vou arriscar’. Conheci-o em sua suíte gigante no Hotel Carlton em Cannes, e fizemos um acordo de duas fotos para o American Graffiti e o Star Wars”. O negócio logo se deparou com problemas. “Escrevi o roteiro em três semanas, entreguei-o à UA, e eles disseram: ‘Não estou interessado’. Então eu levei o roteiro – o tratamento da história já havia sido recusado por todos os estúdios – de volta aos mesmos estúdios, que o recusaram novamente. Então a Universal disse que eles poderiam estar interessados se eu conseguisse uma estrela de cinema. Eu disse que não. A Universal disse que até um produtor de nomes poderia fazer, e eles me deram uma lista de nomes e Francis estava na lista”.
“O filme inteiro é essencialmente uma fantasia adolescente”, revelou George Lucas que usou sua adolescência como assunto de seu segundo ano de trabalho. “Que uma noite é realmente um ano de cruzeiro”. É feita de propósito para que as crianças levem a melhor sobre as figuras de autoridade”. Lucas procurou uma equipe de redação de marido e mulher para ajudá-lo a desenvolver o roteiro do American Graffiti [1973]. “Quando tive a idéia do filme sobre quatro caras que passeiam e fazem todas essas coisas na última noite de verão, sentei-me com Bill [Huyck] e Gloria [Katz]”. Usando suas experiências pessoais, o diretor criou os personagens principais da produção de 775.000 dólares.
“Em um nível realista, a maioria das crianças começa como Terry, o Sapo [Charles Martin Smith]. Quando eles têm 14 ou 15 anos, eles andam com os maiores e nunca chegam a conseguir. Foi assim que eu comecei. Quando eu tinha 16 anos e consegui um carro, comecei a correr, pulando carros, e acabei como um “hot-rodder”. Esse seria John [Paul Le Mat]. Depois tive aquele acidente muito ruim e passei um tempo no hospital. Depois disso comecei a me aplicar a mim mesmo e me tornei como o Curt [Richard Dreyfuss]. Eu ainda desci para fazer um cruzeiro, para sair, mas eu estava mais desapegado. “Lucas teve dificuldade em se relacionar com o papel retratado por Ron Howard (O Shootista). “Steve é aquele com quem tivemos mais problemas porque, por definição, ele é o mais brando…eu realmente não conhecia Steve. Ele foi mais ou menos inventado pelos outros escritores”.
O cineasta californiano continuou dizendo: “Na minha versão, você teria cortado toda essa história porque não funcionou. Eles o levaram até onde ele trabalhava, mas não conseguiram levá-lo ao nível dos outros personagens que eram infinitamente mais fortes”.
“Mackenzie Phillips (The Jacket) que interpretou Carol e Paul Le Mat que interpretou John nunca tinha atuado antes”, declarou George Lucas que passou quatro meses procurando os membros certos do elenco.
“Richard Dreyfuss [Jaws] que interpretou Curt era principalmente um ator de teatro que tinha feito um pouco de televisão. Ronny Howard [Steve] passou 15 anos como ator de televisão; Cindy Williams [Laura] era essencialmente uma atriz de longa-metragem. Havia uma grande variedade de antecedentes, então um dos verdadeiros problemas na direção era tentar fazer com que todos ficassem quites”. O papel central foi retratado por Dreyfuss.
“Por fim, penduramos o filme em Curt”, disse o diretor. “Seu único problema foi decidir se ele ia sair da cidade, e essa é uma idéia muito fina para pendurar um filme – especialmente quando você tem essas outras coisas de dinamite acontecendo. Então eu inventei a garota como uma metáfora. A realidade do cruzeiro é que você o faz finalmente porque espera encontrar aquela garota, a garota dos sonhos que você sempre quis conhecer. É por isso que você continua fazendo isso todas as noites”.
A fugidia garota dos sonhos no T-Bird é interpretada por Suzanne Somers (Nada Pessoal). “Ela foi originalmente projetada como a sirene da cidade que o atrairia de volta, o manteria lá. As pessoas interpretaram que ele a seguia por toda parte enquanto ela o ilude como o motivo de ele finalmente partir. Curiosamente, quando se faz algo assim, todos interpretam à sua própria maneira”. Também aparecem na foto Bo Hopkins (The Wild Bunch), Candy Clark (Zodiac), Harrison Ford (Morning Glory), e Wolfman Jack que fornece a voz do jockey do disco de rádio.
“George estava sob uma tensão incrível”, declarou Harrison Ford, que tinha feito algum trabalho de carpintaria para o diretor de elenco do filme. “Ele estava trabalhando sua cauda até o osso”. Era uma produção de tão baixo custo que não tínhamos um carro-câmera, por exemplo”. O que fizemos foi transportar um carro fotográfico com outro carro fotográfico em um trailer que tínhamos alugado da U-Haul. Depois tiramos a tampa do porta-malas do carro principal para que o homem do som, o operador de câmera e George pudessem se agachar no porta-malas. Lembro-me de uma cena em que tínhamos que dar a volta ao quarteirão uma e outra vez e outra vez.
Depois, fomos até o carro da câmera para ver como ele tinha ido, e George tinha adormecido no porta-malas”. Somando à carga de trabalho do diretor estava o tempo limitado que ele tinha para filmar cenas. “Só podíamos filmar das 9 da noite às 5:05 da manhã quando o sol nasceu”, comentou George Lucas. “Não havia como depois disso porque o filme era 80% de noite exterior, e não havia como fingir”.
O cineasta tinha que dar prioridade às suas filmagens. “Trabalhando em um horário apertado como esse, eu filmaria a carne da cena – os close-ups e o diálogo – e depois guardaria as filmagens longas e as drive-bys para o fim. Pensei que se eu não conseguisse obtê-los, poderia pegá-los na segunda unidade”. Uma semana após a produção, Lucas procurou a ajuda do cineasta Haskell Wexler que inicialmente havia recusado a oferta para trabalhar no Graffiti americano. “Ele voava aqui para São Francisco todas as noites e filmava o filme a noite toda, dormia no avião até Los Angeles, filmava o dia todo em comerciais e depois voltava a voar para cá.
Ele fazia isso por quase cinco semanas. Foi apenas um gesto incrível, e ele fez um trabalho fantástico. O filme parecia exatamente do jeito que eu queria que fosse – muito parecido com um carnaval”.
Um elemento central no Graffiti americano são as 41 músicas pop incluídas na trilha sonora da música pelo preço de 80.000 dólares. “Walter Murch fez as montagens de som, e o incrível que descobrimos foi que podíamos pegar quase qualquer música e colocá-la em quase qualquer cena e funcionaria”, disse George Lucas. “O exemplo mais incrível – e foi completamente acidental – está na cena em que Steve e Laurie estão dançando Smoke Gets Into Your Eyes no sock hop, e no exato momento em que a canção está dizendo, ‘Tears I cannot hide’, ela se afasta, e ele vê que ela está chorando”.
A música de um grupo americano em particular aparece de forma proeminente na foto. “De certa forma você poderia rastrear o filme através dos Beach Boys, porque os Beach Boys eram o único grupo de rock que realmente contava uma época”. Refletindo sobre o tema do filme, Lucas comentou: “Uma linha do filme resume tudo: ‘Você não pode ficar 17 anos para sempre’. Tornou-se uma grande metáfora para o que o país estava passando naquele momento”
“O graffiti funcionou da maneira como ia funcionar desde o início”, declarou George Lucas que, por causa das estipulações contratuais, teve que reduzir a história de 160 para 110 minutos. “Foi muito bem ritmado e teve um bom fluxo para ele”. Depois disso, todos os nossos esforços editoriais foram em cortar quase uma hora, mas mantendo o mesmo ritmo que estava nele originalmente e mantendo o equilíbrio da história”.
Os executivos do estúdio não ficaram impressionados com o resultado final. “A Universal odiava tanto o filme que estavam pensando em vendê-lo como um filme de TV da semana”. O estúdio de Hollywood recuou quando Francis Ford Coppola interveio e se ofereceu para comprar o filme deles.
“O estúdio pensou que era para as pessoas fora da faculdade – entre 25 e 30 anos. Mas foi projetado para pessoas entre 16 e 20, e então todos de 10 a 60 foram vê-lo”. O Grafite Americano desembolsou 115 milhões de dólares no mercado interno. “Eu estava recebendo centenas e centenas de cartas, especialmente de crianças, que eram muito positivas, me dizendo como o filme havia mudado dramaticamente suas vidas”.
No Oscar, o American Graffiti foi indicado para Melhor Atriz Coadjuvante (Candy Clark), Melhor Diretor, Melhor Montagem, Melhor Foto e Melhor Roteiro Original. Cindy Williams concorreu a Melhor Atriz Coadjuvante nos BAFTAs, George Lucas recebeu uma indicação ao Prêmio Directors Guild of America, e o trio de Lucas, Gloria Katz e Willard Huyck recebeu uma indicação ao Prêmio Writers Guild of America para Melhor Roteiro Original – Comédia. Os Globos de Ouro elogiaram a chegada do conto da idade com Melhor Filme – Musical ou Comédia e Recém-Chegado Mais Promissor – Masculino (Paul Le Mat) enquanto entregavam indicações para Melhor Diretor, e Melhor Ator – Musical ou Comédia (Richard Dreyfuss).
“De certa forma, o filme foi feito para que meu pai não pense naqueles como anos desperdiçados”, comentou George Lucas. “Posso dizer que estava fazendo pesquisa, embora não o soubesse na época”. O American Graffiti foi inscrito no Registro Nacional de Cinema em 1995.
“O American Graffiti deu a George o sucesso e o dinheiro que ele precisava para fundar o Lucasfilm, e ele imediatamente se propôs a trazer à realidade a visão que compartilhamos – a maneira como ele a via”, observou Francis Ford Coppola.
“Eu sempre vejo imagens piscando na minha cabeça, e eu só tenho que fazer essas cenas”, revelou George Lucas. “Tenho um impulso avassalador para conseguir aquela grande imagem das duas naves espaciais, uma atirando na outra enquanto elas atravessam a fortaleza espacial”. Por Deus, eu quero ver isso. Essa imagem está em minha cabeça e não descansarei até vê-la na tela”. Fiel à sua palavra, Lucas estabeleceu a Industrial Light & Magic (ILM) em 1975. “Não havia alternativa.
Eu estava fazendo este enorme filme de efeitos especiais, e não havia nenhuma empresa de efeitos especiais por perto que pudesse lidar com este tipo de projeto”. Havia outra razão para fundar a ILM. “Se você contrata [Douglas] Trumbull para fazer seus efeitos especiais, ele faz seus efeitos especiais”. Eu estava nervoso com isso. Eu queria poder dizer: ‘Deve ser assim, não aquilo'”.
Seu espírito independente, criativo e empreendedor seria posto à prova quando George Lucas tentou fazer de sua ópera espacial uma realidade cinematográfica.
Confira na próxima semana a segunda parte deste longa.
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Referências
CGSociety http://features.cgsociety.org/story.php?story_id=6282&referer=rss
